IL MOVIMENTO MACCHIAIOLO PRIMA DEL 1861

Non è un caso che al nome di Castiglioncello, più volte ricorrente negli scritti d’arte di Martelli, si sposi un tono malinconicamente evocativo del discorso, come se il critico, costretto dalle sue riflessioni a risalire lungo il filo della memoria, vedesse d’improvviso la sua mente affollarsi di ricordi più o meno lieti, di personaggi, di affetti, e a fatica riuscisse a reprimere la varietà delle sensazioni suscitate da quella folla di immagini rievocate, per non mancare al suo dovere di storico obiettivo e cosciente.

Quando nella conferenza "SulI’Arte", Martelli ripercorreva il cammino della pittura italiana contemporanea, immancabilmente l’immagine ancora evanescente di Castiglioncello, con Ia sua ricchezza di vita vissuta, già veniva collocandosi storicamente, vincolata alla figura più emblematica di quel contesto artistico-culturale, ossia a Giuseppe Abbati: "(...) Più contento, ma non soddisfatto, [Abbati] partì una seconda volta per militare nel secondo bersaglieri volontari; finché, dopo la guerra e Ia prigionia, tornato in Toscana, lasciò i monasteri per fissarsi in campagna nei pressi di Livorno, sulle rive del mare (...)"¹). 

Successivamente, nel 1884, rievocando in maniera più estesa la figura dell’amico prematuramente scomparso, Diego ricordava l’attività svolta da Abbati sulla costa livornese, dove "impratichitosi maggiormente, tentò con successo l’aria aperta della campagna ed iniziò una serie di studi mai più interrotta nella mia villa di Castiglioncello, situata sulla costa del Mediterraneo a 12 miglia a mezzogiorno di Livorno…)"²).

Le laconiche parole di Martelli, cosi intense per il prezioso contenuto storico-artistico che racchiudono, sono ben poco utili ad illustrare il reale aspetto fisico e topografico di Castiglioncello al tempo del fiorire della scuola pittorica che ne ha preso il nome. L’inesorabile processo di urbanizzazione di questi luoghi, che negli ultimi decenni ha assunto ritmi frenetici, aveva avuto un pavido, lento inizio con i lavori di rifacimento della strada litoranea, intrapresi da Leopoldo II. La mappa del 1838, conservata nell’Archivio del Comune di Rosignano e relativa a quei lavori ³), consente una precisa visione del solitario profilo di Castiglioncello, destinato a mantenersi immutato ancora per qualche decennio.

La vecchia strada litoranea costituiva, infatti, l’unico accesso per chi, provenendo da Livorno, volesse inoltrarsi nella Maremma toscana: il viaggiatore che partiva da Firenze, doveva infatti utilizzare la strada ferrata Leopolda, che passava da Pontedera e, una volta a Livorno, prendere la litoranea, il cui percorso attraversava i sobborghi di Ardenza e Antignano, giungendo in poche miglia a Castiglioncello. Uno dei possibili itinerari alternativi procedeva da Pontedera dove, lasciata Ia ferrovia per Ia carrozza, si prendeva la via Emilia, e passando da Colle Salvetti, si viaggiava in direzione di Cecina.

La zona attraversata dalla provinciale nel tratto compreso tra la vallata del Quercetano e il piano di Vada, si presentava allora come una solitaria campagna, punteggiata da pochi, isolati edifici: la Torre Medicea, cinquecentesca costruzione denominata sulla pianta "Forte di Castiglioncello", si erigeva romita sullo scoglioso pendio della Punta, fronteggiando Ia piccola, seicentesca Chiesa di Sant’Andrea e l’edificio di meno remota costruzione, adibito a dogana.

Questi stabili e i vasti terreni pertinenti erano proprietà del Demanio e tali sarebbero rimasti fino all’epoca dello sfortunato acquisto da parte dello stesso Martelli. Sul lato opposto, rispetto alla strada provinciale, adagiato sulla collina soprastante la Punta, sorgeva un edificio rustico di forma rettangolare allungata, adibito a locanda, e identico uso aveva la costruzione più piccola e quadrangolare abitata dalia famiglia Faccenda. Una terza costruzione, denominata sulla pianta "casa colonica", sorgeva invece sull’estremità meridionale dell’insenatura del Portovecchio e doveva più tardi divenire proprietà della famiglia Cardon. Ad esclusione di quest’ultimo edificio e dei circostanti terreni, appartenenti ad Angiolo Boncristiani, e ancora della Punta, proprietà demaniale, il restante territorio del litorale faceva parte dei vasti possedimenti che la famiglia pisana dei Bernardi aveva nella zona. La tenuta di Castiglioncello costituiva, infatti, Ia parte più ampia e suggestiva di quella proprietà, estendendosi per oltre 835 ettari, per lo più terreni boschivi di lecci, cerri, stipe (la vendita del legname costituirà una entrata sicura anche durante la gestione Martelli), ma anche vasti appezzamenti destinati al pascolo e alla raccolta del foraggio. Enormemente più redditizzi e decisamente trainanti nell’ambito della gestione economica interna di quella proprietà erano i sette poderi della Fattoria del Pastino, ubicati nei pressi del paese di Castelnuovo della Misericordia, e spesso ricordati con i loro pittoreschi nomi nella corrispondenza di Diego: la Villetta, il Pinsacchio, il Poderino, Campo al Sole, l’Uccelliera, il Ciocco Nero, Macchia Verde, si estendevano per un totale di 126 ettari, comprensivi anche dei due vasti terreni prativi del Puntone e della Macchietta. La proprietà Bernardi era inoltre integrata da alcuni beni nella piccola comunità di Nibbiaia, consistenti in un grande casamento, adibito parte a stalle, parte a ripostigli, e in circa 134 ettari di boschi e terreni prativi, ai quali si poteva accedere facilmente sia dai paesi del Gabbro e di Castelnuovo, sia dal litorale attraverso una stretta strada che costeggiava, in un breve tratto pianeggiante, il torrente Chioma. Nei pressi di Pontedera, esattamente a Capannoli, i Bernardi possedevano una considerevole fattoria, composta di palazzotto padronale, di alcuni fabbricati adibiti alle necessità dell’azienda, e di numerosi poderi denominati dell’Era, del Sasso, delle Poggiarelle, della Fornace, della Vincimeia, delle Colombaie, della casa del Beca, di Corsica, di Campignoli, di Capriolo, delle Terre Spezzate.

Dunque tutti questi beni, estesi tra Castiglioncello, Castelnuovo e Capannoli, appartenevano ai fratelli Bernardi fin dal 1791, anno in cui questi stessi, in società con le famiglie Borghini, Masi e Lami, li avevano acquisiti, divenendone poi, nel 1829, unici proprietari, in conseguenza alla scomparsa dei vari soci⁴). Non è noto, attualmente, quale suddivisione subissero tali proprietà nel passare in mano a Francesco e Antonio Bernardi. Certo è che il matrimonio di MaddaIena, sorella dei suddetti, con l’avvocato Ferdinando Martelli, nonno di Diego, vincolô in qualche modo quel patrimonio.

Quando nel 1840 Francesco Bernardi, che risiedeva a Pisa e svolgeva l’attività di Auditore del Magistero Supremo, morì senza lasciare figli, i suoi beni passarono al fratello, per quanto di una parte di eredità beneficiasse anche il nipote Carlo Martelli, orfano di entrambi i genitori, e già padre da poco più di un anno del piccolo Diego. Ma Ia definitiva acquisizione dell’eredità Bernardi da parte dei Martelli avvenne a seguito della scomparsa dello zio Antonio, soltanto nel 1849 e formalmente addirittura l’11 agosto 1851, come si evince dai "Ricordi" che Carlo Martelli ci ha lasciato manoscritti⁵).

A quell’epoca Diego Martelli aveva dodici anni.

Nato e vissuto a Firenze, il critico conobbe in quei primi anni della sua puerizia un ambiente intellettuale vivacissimo, quale gravitava intorno alle figure dei suoi genitori, ingegnere il padre Carlo, di idee apertamente liberali e progressiste, nobildonna la madre, nipote della celebre Quirina Mocenni, la "donna gentile" del Foscolo.

Il ricordo vivissimo di quell‘epoca, rievocata in un tardo scritto autobiografico dello stesso Diego, costituisce uno spaccato di vita della Toscana Granducale, percorsa da fremiti liberali e animata da personaggi di notevole levatura intellettuale, da Atto Vannucci e Giuseppe Arcangeli "pretotti ardenti e giovani che greco e latino insegnavano nel Collegio Cicognini di Prato"⁶), al chimico Vincenzo Manteri, fondatore dell’illuminazione a gas in Firenze; dal pedagogo Pietro Thouar al geografo Francesco Costantino Marmocchi, a Ercole Livornese "capopolo in San Friano"⁷), da Giuseppe Mazzoni, triumviro del governo provvisorio toscano, al poeta Giuseppe Giusti.

Questi personaggi affollavano le allegre cenette tra amici, ma anche le animate riunioni politiche che si tenevano nella casa dei Martelli in via Teatina, e le discussioni che accompagnavano Ia lettura de "L’Ebreo Errante" di Sue, pubblicato in appendice su un giornale francese, introdotto di contrabbando in Toscana da Giovanni Pietro Vieusseux.

Il ricordo di questi ‘virtuosi’, di questi individui dai grandi ideali, ammirati da fanciullo, rimase per sempre impresso nella memonia di Diego, vincolato al periodo sereno della sua puerizia. In quegli anni, divenuta effettiva l’acquisizione dell’eredità Bernardi, iniziarono anche i periodici soggiorni in campagna, a Capannoli, e in quei luoghi i Martelli si rifugiarono anche nel tentativo di sfuggire all’epidemia di colera, manifestatasi in Toscana nell’autunno del 1855 e che colpì in forma lieve il piccolo Martelli.

Frattanto il giovane, iscritto nel 1851 al Collegio di San Giovannino, retto dai padri Scolopi, andava conoscendo i suoi futuri compagni di vita, Telemaco Signorini, Gustavo Uzielli, Giosuè Carducci, Enrico Nencioni, Giuseppe Tonquato Gargani, allacciando già da allora con essi un’amicizia profonda e duratura. La polemica antiromantica, antiretorica, anticlericale che ‘gli amici pedanti’, un poco più anziani, sostenevano in quei ritrovi che poi ebbero il nome di ‘Accademia della Tettoia’, inevitabilmente attrasse la sensibilità decisamente liberale di Diego, che, a Pisa, frequentando nel 1856 la Facoltà di Scienze Naturali della locale Università, ritrovava tra i compagni di corso Giuseppe Chiarini, Ferdinando Martini e Gustavo Uzielli. Tutti questi avvenimenti, così importanti per la formazione del critico e dell’uomo di cultura, furono contemporanei all’ingresso di Diego nella Società di Artisti che animava il Caffè Michelangelo.

Fu il pittore Annibale Gatti, alle cui cure Carlo Martelli aveva affidato l’educazione artistica del figlio, che nel 1855 introdusse il giovane nel locale di via Larga, e Signonini, alcuni anni più tardi, emblematizzò l’avvenimento, ricordando la buffa figura del giovane esordiente "più che un ragazzo, un putto, tanto era grasso e tondo come una mela⁸). Già da un decennio il Caffè Michelangelo esercitava Ia sua funzione di ritrovo per artisti, letterati e per quanti "capi ameni" e bizzarri proliferavano allora in Firenze, ma il pretesto per quelle riunioni non erano le discussioni d’arte, bensì le burle e gli stornelli popolari, come avrebbe ricordato Signonini nel 1867. Soltanto il massiccio ingresso della nuova generazione trasformò quel chiassoso Caffè nell’emblema del rinnovamento artistico operato dai Macchiaioli. "Nel 1855 - rammenta Signorini nel suo "Caricaturisti" - feci anch’io Ia mia comparsa al Michelangelo insieme ad Odoardo Borrani e vennero con noi Vincenzo Cabianca e Cristiano Banti, Giovanni Costa di Roma e Stanislao Pointeau, Annibale Gatti e Diego Martelli. …"⁹).

E in questo folto gruppo di entranti, lo stesso Signorini individua i nomi noti di Cesare Bartolena, Michele Gondigiani, Camillo Boito, Domenico Morelli, Bernardo Celentano, Federico Raymond, Eugenio Blaas, Rainford e Green, Degas, Moreau, Tissot, Lafenestre, Semino e Ernesto Rayper, Niccolò Barabino, Augusto Rivalta, Gabriele Castagnola, Enrico Gamba, Federico Pastoris, Alfredo D’Andrade, Antonio Fontanesi. Molti di questi personaggi e altri che non sono ricondati in quel contesto - Abbati e Zandomeneghi, ad esempio, giunsero a Firenze rispettivamente nel ‘60 e nel ‘62 - avrebbero di lì a poco frequentato Castiglioncello, in virtù del loro legame di amicizia con Diego Martelli.

Pertanto, nessuna puntuale rivisitazione storico-antistica di quella che fu la ‘Scuola di Castiglioncello’ potrebbe prescindere dagli avvenimenti che la prepararono e che ebbero come teatro Firenze e il Caffè Michelangelo.

L’omogeneità stilistico-tematico-estetica che caratterizza la produzione realizzata dai Macchiaioli sul litorale maremmano a partire dal 1861, deriva innanzitutto dalla straordinaria unità di intenti: quella che tali pittori, dalle personalità cosi diverse l’una dalI’altra, riuscirono a foggiare e plasmare durante le animate discussioni al Caffè Michelangelo.

Quando Martelli prese ad avventurarsi in quella società di artisti, il processo di rinnovamento della pittura italiana era già stato avviato. Grazie alle vivaci impressioni che Serafino De Tivoli, Saverio Altamura e Domenico Morelli riportarono, nel 1855, da Parigi, dove avevano visitato Ia Terza Esposizione Universale, una ventata di novità circolò tra i nostri pittori. L’esposizione parigina fu un avvenimento di straordinaria importanza, che rivelò per la prima volta, con sufficiente completezza, quale fosse il panorama artistico europeo contemporaneo. Per la prima volta i giovani pittoni potevano agevolmente comparare l’opera di Ingres - rappresentato da quaranta dipinti, tra i quali la celebre ‘Odalisca’ di Valping on, il cui prestito era stato ottenuto per intervento del giovane Degas - con quella di Delacroix, presente con un’interessante antologica; mentre una certa sorpresa esercitò l’opera dei maestri inglesi e soprattutto dei Preraffaeliti. Più dei rivoluzionari dipinti di Courbet, raccolti nel celebre Pavillon du Realisme, furono le opere dei paesaggisti di Barbizon che attrassero maggiormente gli artisti italiani, per quanto anche il giovane Camille Pissarro, appena giunto dalle Antille, scoprisse la sua vocazione di paesaggista davanti alle opere di Corot e di Rousseau.

Fu al ritorno di De Tivoli, Morelli e Altamura che al Caffè Michelangelo per Ia prima volta si sentì parlare del ‘ton gris’, ossia di quella intonazione velatamente grigia del colore, che moderando l’eccessiva e levigata brillantezza della materia, consentiva una visione delle cose più prossima al reale. Molti anni più tardi, Martelli rievocava in un passo ormai celebre dei suoi scritti le reazioni generate tra i nostri artisti dalle novità parigine: "… Era Altamura una bella figura di artista meridionale, barba folta e folti capelli castagno scuro, faccia quadrata, leonina, bello lo sguardo cogitabondo e il sorriso. Parlava a parole tronche e spezzate, come di chi sappia molto di più di quello che dica e fra un pezzo di frase e l’altra bagnava l‘estremità della dita in un bicchiere di acqua gelata e si rinfrescava la fronte. Fu lui che in modo sibillino e involuto cominciò a parlare del Ton gris, allora di moda a Parigi, e tutti a bocca aperta ad ascoltarlo prima, ed a seguirlo poi per Ia via indicata, aiutandosi con lo specchio nero, che decolorando il variopinto aspetto della natura permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, la macchia.

Ed eccoci alla fatal parola, al Rubicone che separa la tradizione accademica, trasformatasi di classica in romantica, della ricerca del tono per il tono, del rapporto per il rapporto, della luce per la luce, e tutto il tremblent che è venuto di poi. . ."¹⁰).  La ‘macchia’ nacque dunque come "accentuazione del chiaroscuro pittorico", attraverso il quale recuperare alla realizzazione artistica Ia necessaria solidità e il rilievo plastico che nella visione accademica difettavano per la "eccessiva trasparenza dei corpi"¹¹).

Sulle origini e sul significato della ‘macchia’, lo stesso Martelli disquisiva ancora, sapientemente, nella celebre conferenza ‘Su l’Arte’ del 1877: "Occorre anzitutto sapere che allora il magistero del colorire, insegnato nelle scuole, si faceva consistere o presso a poco nella massima pronunciata da Gozzanini, di fare i primi piani forti, i secondi più dolci, e mandare gli ultimi piani in vapore. Si raccomandava poi più di tutto, quanto alla forma, la correttezza di Raffaello unita alla grazia del Correggio, e contenti di una giaculatoria ammirativa e generica per tutti gli antichi di galleria, non ci si occupava mai, neppur fra questi, di scegliere il foglio dal grano, e pensare con quali mezzi, ed in qual modo erano arrivati a superane le difficoltà, che avevano superato.

Si imparava, magari a mente, il trattato della pittura di Leonardo da Vinci, ma non si pensava, neppur per sogno, ad applicarne neIl’opera lo spirito e lo insegnamento. Da questo ne derivava una pittura liscia, fredda, senz’anima e senza rilievo che non potea fare a meno di disgustare coloro, che avevano il sentimento dell’arte; e che, ribelli alle dottrine che venivan dalla cattedra, non figuravano come i più perfetti fra gli scolari. Si doveva dunque combattere e combattendo ferire, era quindi necessaria un’arma ed una bandiera, e fu trovata la ‘macchia’ in opposizione alla forma, che vestiva il primo ortolano di Scandicci con l’elmo di Ferruccio, e fu detto che la forma non esisteva e siccome alla luce tutto risulta per colori e per chiaroscuro così si volle solamente per macchie ossia per colori e per toni ottenere gli effetti del vero"¹²).

Le convinzioni maturate tra i giovani avventori del Michelangelo ebbero modo di rafforzarsi attraverso le esperienze singole e di gruppo. Fanno ormai parte della storia del movimento macchiaiolo le visite collettive alla quadreria del Principe Demidoff, che nella sua villa di San Donato possedeva un considerevole numero di dipinti di maestri contemporanei, soprattutto francesi. Le accese discussioni che seguivano erano caratterizzate da toni polemici, talvolta eccessivi, che prendendo a pretesto uno o l’altro dei maestri francesi rappresentati nella quadreria Demidoff, vedevano fieramente opporsi le schiere dei denigratori a quelle dei sostenitori, irriducibili nella diversità dei giudizi acclamati, che Signorini avrebbe definito " un fuoco di fila di esagerazioni veramente italiane"¹³).

 "Un quadretto del celebre artista francese Meissonier I‘Alabardiere - scrive Signorini - mentre fanatizzava alcuni, era giudicato da un amico professore una carta da gioco, e l’autore un pittore da donne di cori e da fanti di picche e furono in grazia di questa facezia i diversi satelliti di quest’astro sostenitori di questa opinione. Naturalmente non si poteva più entrare in una discussione calma e profittevole, quando veniva esagerata così una opinione che poteva in fondo essere discutibile assai, che per esser questa un’opera piuttosto scadente del distinto artista francese, ciononostante presentava una seria ricerca, che doveva poi fruttare all’autore la fama che oggi giustamente riscuote nell’Europa artistica col suo quadro La rissa, Il Napoleone di ritorno dalla Russia e con mille altri distintissimi lavori.

Fu meno di lui bistrattato Ingres non perché fossero intesi i grandi meriti del suo quadro La Stratonica ma perchè si sapeva ch’egli era accademico, classico, autorevole e perchè era stato l’amico intimo del nostro grande Bartolini.  Nè dirò quel che fu detto di Decamps, di Troyons, di Delacroix, d’Jsabey, di Marillat. Fu fatta grazia a Delaroche, perchè egli era nato a Nizza.., Oh l’amor di patria! . . . E qui le esagerazioni chiamarono le insolenze e le insolenze avrebbero chiamato qualcosaltro, se l’intervento della barzelletta fiorentina non era pronto a mettere in evidenza il ridicolo di questi eccessi, facendo momentaneamente lasciar presa alla mano che aveva agguantato uno sgabello o brandito un bicchiere! Ma la sera dopo il Caffè aveva qualche tavola deserta e chi si era lusingato di potere più freddamente e più profondamente discutere i meriti degli artisti in questione, si trovò fra coloro che pensavano come lui e la discussione non ebbe più luogo.

Altro avvenimento significativo, dagli stessi macchiaioli ricordato alle origini del movimento, fu il soggiorno veneziano di Signorini e D’Ancona, nel 1856, durante il quale i due pittori vivificarono il chiuso ambiente lagunare dei nuovi fermenti di rinnovamento che maturavano a Firenze, A quella felice circostanza - memorabile anche perchè Signorini vendette il dipinto Veduta della Salute presentato all’annuale esposizione dell’Accademia di Venezia - risale l’incontro con Giuseppe Abbati, e forse anche quello con Federico Zandomeneghi giovanissimo, i quali qualche anno più tardi entravano nell’orbita del movimento macchiaiolo. Dal suo soggiorno veneziano, Signorini riportò alcuni studi eseguiti insieme a Francesco Gamba - come ricordava lo stesso Martelli - nei quali i principi della macchia trovavano una prima rigorosa applicazione.

Il contenuto programmatico del messaggio signoriniano, tutt’oggi percepibile in dipinti quali Ponte della Pazienza a Venezia, Canale a Venezia, Portici a Venezia ¹⁵), fu senza dubbio trainante, per quanto non mancassero già allora perplessità e defezioni. L’abbandono del disegno e la costruzione dell’immagine pittorica per macchie di colore fortemente chiaroscurate, per taluni avevano già palesi i Iimiti del ‘bozzettismo’, limiti reali ed effettivi, superati soltanto alcuni anni più tardi attraverso le straordinarie esperienze artistiche di Castiglioncello e Piagentina. Frattanto, sulla strada di quella che Cecioni avrebbe qualificato come una interpretazione ‘ortodossa’ della macchia, distinguendola dalla sua successiva fase evolutiva, Signorini procedeva instancabile, in compagnia di Serafino De Tivoli, Vincenzo Cabianca, Vito D’Ancona, Cristiano Banti. E il movimento di opere quali il Lungomare di Cabianca, Bimbi al sole di Banti, Pescivendole a Lerici di Signonini.

Nel Merciaio di La Spezia¹⁶, dipinto nell’estate del ‘59, Telemaco offre uno degli esempi più suggestivi di questo suo operare agli esordi del movimento: la luce tersa e tagliente squadra e quasi ritaglia le figure attraverso un gioco di pennellate che tolgono e immettono una materia pittorica fortemente chiaroscurata. La funzione decisamente distruttiva della luce che ottiene alla raffigurazione un rilievo vigoroso e plastico, è tuttavia diversa da quella armonizzante che la stessa luce assumerà nei dipinti di Signorini e degli altri artisti del movimento a partire dal 1861.  Tornando alle vicende biografiche di Martelli e dei suoi compagni, il 1859 fu un anno intenso di avvenimenti. La situazione politica nazionale, che sfociò nella Seconda Guerra d’Indipendenza e nella caduta, a Firenze, del regime Granducale, vide la partecipazione di molti dei frequentatori del Caffè Michelangelo.

Il 5 maggio Signorini si arruolò insieme a Borrani e Uzielli. Lo stesso Martelli si presentò subito volontario nel Real Corpo d’Artiglieria, ma ben presto era ricoverato nell’ospedale militare di Modena, a causa di una grave infezione agli occhi che lo rendeva quasi cieco. Qui fu raggiunto dalla notizia della separazione dei genitori, che con un atto formale ponevano fine al loro rapporto, da tempo divenuto insostenibile per entrambi. Cosi, quando già Diego era rientrato a Pisa per proseguire i suoi studi, Carlo Martelli, annullando il precedente testamento, ne redasse uno nuovo nel febbraio del 1860, lasciando Ia quasi totalità delle sue proprietà al figlio. Nel corso dell’anno le condizioni di Carlo Martelli peggiorarono decisamente, tanto che nel dicembre il Tribunale di Firenze pronunciava giudizio interdizionale nei suoi confronti, poiché la malattia fisica non gli consentiva ulteriormente di amministrare i suoi beni¹⁷).

Per quanto dovesse sentirsi più vicino alla madre, Diego non mancò di assistere il padre negli ultimi mesi di vita. Tralasciati gli studi universitari nel momento in cui la sua presenza era richiesta a Firenze a causa delle gravi ragioni familiari, il giovane si apprestò a vivere, nei primi mesi del ‘61, un clima di profondo sconforto, di cui è sensibile traccia in una lettera all’amico e compagno di studi Gustavo Uzielli, rimasto a Pisa: "...Io volentieri definirei l’uomo Ia più infelice di tutte le bestie (...) Sono fra mezzo ai ladri in presenza della morte che tutti i giorni strappa un lembo di vita a mio padre…"¹⁸).

Nei mesi in cui le tristi vicende familiari lo trattenevano a Firenze, Diego ebbe certamente modo di recarsi al Michelangelo, ove sapeva di incontrare il conforto dei suoi amici più cari. A quest’epoea risale l’incontro con Giuseppe Abbati, giunto a Firenze nel dicembre del ‘60, quando Diego era a Pisa, incontro che doveva generare una profonda ed esaltante amicizia. Carlo Martelli morì il 30 luglio 1861, e il figlio, disfatto dalle fatiche per l’assistenza al malato e dal dolore per Ia perdita subita, venne confortato dagli amici Abbati e Signorini e dalla solidarietà dei compagni del Caffè Michelangelo.

NOTE